La generació perduda
"Todos ustedes son una generación perdida". La frase no fue un elogio, sino un reproche. Se la soltó una mecánica de coches a Gertrude Stein, y ella se la lanzó a un joven y hambriento Ernest Hemingway. No se refería a que estuvieran extraviados en las calles de Montparnasse, sino a que estaban moralmente amputados. Habían visto las trincheras de la Gran Guerra y, al regresar, el lenguaje del honor, la patria y la gloria les sonaba a chiste de mal gusto.
El método: Escribir con hambre y resaca
El París de 1920 era el "ombligo del mundo" porque era barato y libre. El método de esta generación era la exposición total. Se instalaban en el café La Rotonde o en Le Dôme con un cuaderno y una copa de ajenjo, no para observar la vida, sino para arrancarle la piel.
Escribían bajo una premisa técnica radical: la omisión. Hemingway perfeccionó allí su "teoría del iceberg", eliminando todo lo superfluo para que el dolor se sintiera en el subtexto. Scott Fitzgerald, por su parte, escribía crónicas líricas sobre el brillo del éxito mientras su vida personal se desmoronaba entre el alcohol y la esquizofrenia de Zelda. Para ellos, escribir era una forma de autodefensa contra el vacío.
La guarida: Shakespeare and Company
El epicentro de este terremoto literario no fue una universidad, sino una librería. Sylvia Beach, una americana intrépida, fundó Shakespeare and Company en la rue de l'Odéon. No era solo una tienda; era una oficina de correos, un banco de préstamos y un refugio para exiliados.
Un dato verificado y crucial: fue Beach quien se atrevió a publicar el Ulises de James Joyce en 1922, cuando nadie más en el mundo anglosajón quería tocar ese "libro obsceno". Sin esa librería, la vanguardia literaria del siglo XX simplemente no existiría. Los escritores dormían entre los estantes cuando no tenían para la pensión, y Beach les fiaba los libros y el ánimo.
Experiencias de frontera: El boxeo y el arte
Lo que hacía única a esta generación era su mezcla de testosterona y sensibilidad. Hemingway boxeaba con Ezra Pound y luego discutían sobre la colocación de un adjetivo. Iban a ver las corridas de toros a España para entender la muerte y regresaban a París para intentar capturar ese "instante de verdad" en el papel.
Era una vida de extremos: de la miseria absoluta en buhardillas sin calefacción a las fiestas de champán en la Riviera francesa. Vivían como si el mañana fuera un concepto obsoleto, quizás porque muchos de sus amigos se habían quedado enterrados en el barro del Somme.
El fin de la fiesta
La Generación Perdida no terminó con un manifiesto, sino con el Crack del 29 y el ascenso del fascismo. El dólar bajó, el champán se agrió y los expatriados tuvieron que volver a casa o enfrentarse a una nueva oscuridad. Dejaron tras de sí una literatura herida, escéptica y terriblemente moderna. Enseñaron al mundo que, cuando todo se derrumba, solo queda la honestidad de una frase bien escrita y el consuelo de un brindis antes del fin.
martes, 7 de abril de 2026
La generació perduda
Realisme brut - Realismo sucio
Realisme brut - Realismo sucio
Hubo un momento, a finales de los años 70, en que los lectores se hartaron de los laberintos de espejos y las selvas mágicas. En Estados Unidos, un grupo de escritores decidió que no había nada más fantástico —ni más aterrador— que la vida de un hombre que acaba de perder su empleo o de una mujer que espera una llamada que sabe que no llegará. Bill Buford, editor de la revista Granta, le puso nombre al fenómeno en 1983: Realismo Sucio. No era una etiqueta de prestigio; era una descripción de la mugre emocional que goteaba de aquellas páginas.
El método: La poda sistemática y el Iceberg
El profeta de esta corriente fue el editor Gordon Lish, apodado "El Capitán Ficción". Lish llevó al extremo la teoría del iceberg de Hemingway. Su método con autores como Raymond Carver era quirúrgico: tachaba párrafos enteros, eliminaba finales explicativos y borraba cualquier rastro de sentimentalismo.
El resultado fue una literatura de la omisión. En el Realismo Sucio, lo que no se dice es lo que sostiene la trama. Raymond Carver, Richard Ford y Tobias Wolff aprendieron que un silencio entre un matrimonio que cena en una cadena de comida rápida puede ser más violento que un disparo. El "menos es más" no era un eslogan minimalista; era una forma de dejar al lector a solas con el vacío.
La geografía del desencanto: Los no-lugares
A diferencia de las grandes cumbres literarias, esta literatura sucede en los márgenes. Sus escenarios son moteles de carretera, oficinas de desempleo, lavanderías automáticas y salones con la televisión encendida pero sin volumen.
Es la crónica de la clase trabajadora que se quedó fuera del "Sueño Americano". Personajes que no son héroes ni villanos, sino supervivientes de una mediocridad que les aplasta el pecho. Richard Ford, en su serie sobre Frank Bascombe, demostró que se puede hacer épica de la clase media si se sabe mirar con suficiente desprecio y compasión a la vez.
Historias de vida: El alcohol como tinta
Para muchos de estos autores, el realismo no era una elección estética, sino biográfica. Raymond Carver escribió gran parte de sus mejores relatos mientras luchaba contra un alcoholismo devastador. Decía que escribía cuentos cortos porque "no tenía la concentración necesaria para una novela" debido a su vida caótica.
Su experiencia en trabajos mal pagados —limpiando hospitales o cargando camiones— le dio el oído perfecto para el habla real. El Realismo Sucio no imita la voz del pueblo; es la voz del pueblo que ha leído a Chéjov y ha decidido que la vida es un chiste de mal gusto contado en un bar de mala muerte.
El legado: La vigencia de lo roto
Aunque el movimiento tuvo su auge en los 80, su ADN infectó a toda la literatura posterior. Desde Bukowski (su pariente ruidoso y salvaje) hasta autores contemporáneos, la idea de que la anécdota mínima contiene el universo entero sigue vigente. El Realismo Sucio nos enseñó que no hace falta una guerra mundial para narrar una tragedia; basta con un vaso roto y una mirada que evita el contacto visual.
viernes, 3 de abril de 2026
Walter Benjamin
Walter Benjamin
En la noche del 25 de septiembre de 1940, en una habitación del Hotel de Francia, Walter Benjamin tomó una sobredosis de morfina.
Llevaba las pastillas con él desde 1933.
Siete años cargando ese seguro de vida en el bolsillo.
Desde el día que Hitler tomó el poder y Benjamin predecía lo que se venía.
Arthur Koestler, su colega y compañero de fuga, recordó después que Benjamin le había mostrado las pastillas en un café de Marsella semanas antes.
Eran 62.
Las dividió con él.
Se quedó con 31.
suficientes.
La policía franquista les había dicho esa tarde que al día siguiente los deportarían de vuelta a Francia.
Que cruzar era imposible.
Que las reglas habían cambiado ese mismo día.
Benjamin escribió una carta de despedida a Henny Gurland, que viajaba con él.
Al día siguiente,
Gurland y el resto del grupo pudieron cruzar sin problema.
Las reglas habían vuelto a cambiar.
Para entender por qué un hombre llegó a esa habitación con esas pastillas hay que retroceder hasta el principio.
Hasta un niño nacido el 15 de julio de 1892 en Berlín.
Walter Bendix Schönflies Benjamin era el mayor de tres hijos de una familia judía acomodada y asimilada de Berlín.
Su padre, Emil, era un hombre de negocios.
Su madre venía de una familia bancaria prominente.
Mundo de cultura, de libros, de clase media alta alemana que creía firmemente en el progreso y en la integración.
Creer en el progreso le costaría caro.
A los trece años,
después de un período prolongado de enfermedad, lo mandaron a un internado progresista en Haubinda, Turingia.
Ahí conoció al reformador educativo Gustav Wyneken y se enganchó a sus ideas sobre la pureza espiritual de la juventud.
Empezó a escribir artículos en una revista del movimiento estudiantil. Esos primeros textos de adolescente ya contenían, en forma de borrador o primeriza,
las ideas sobre la experiencia y la historia que iban a ocupar todo su pensamiento adulto.
En 1914 rompió públicamente con Wyneken.
La razón fue una conferencia en la que Wyneken celebró la guerra como una experiencia ética enriquecedora para los jóvenes.
Benjamin tenía veintidós años y ya no podía seguir a nadie que confunde matadero con la formación del carácter.
Estudió filosofía en Friburgo y Berlín.
Escuchó a los neo-kantianos, al sociólogo Georg Simmel.
En 1915 conoció a Gershom Scholem, que se convertiría en su amigo de toda la vida y lo introdujo en el misticismo judío y la cábala.
Esa amistad fue tan enriquecedora como cualquier seminario universitario.
En 1919 se doctoró con honores en la Universidad de Berna con una tesis sobre el concepto de crítica en el romanticismo alemán.
Después vino el golpe que definió el resto de su vida académica.
Intentó habilitarse como profesor universitario en Frankfurt con un ensayo sobre el drama barroco alemán.
El texto se llamaba “El origen del drama trágico alemán”.
Pero el comité académico no lo entendió.
O no quiso entenderlo.
Claramente lo rechazaron.
Aunque Benjamin retiró la solicitud antes de que lo rechazaran formalmente, para ahorrarse la humillación oficial (imagino).
Nunca tuvo un puesto académico fijo.
Lo que parece una derrota fue en realidad una liberación de forma forzada.
Sin institución que lo sujetara, Benjamin se convirtió en algo más raro y más peligroso:
un pensador itinerante que escribía para revistas, traducía a Proust y a Baudelaire al alemán, y construía una obra que cruzaba la crítica literaria, la filosofía de la historia, la teología judía y el marxismo,
sin pedir permiso a ninguna de esas disciplinas.
En 1921 compró en Munich una pequeña obra de Paul Klee.
Costó mil marcos.
Se llamaba ‘Angelus Novus”.
Un ángel dibujado con tinta y acuarela, de pelo enrulado como rollos de papel, alas torpes, ojos desencajados.
Una figura extraña, ciertamente, casi cómica a primera vista.
Benjamin la colgó en cada estudio que tuvo.
La llevó al exilio cuando huyó de Alemania en 1933 y cuando tuvo que abandonar París en 1940 y ya no podía cargar más cosas,
la dejó en las manos del escritor Georges Bataille para que la escondiera en la Biblioteca Nacional de París.
El cuadro sobrevivió pero Benjamin no.
Por qué un hombre inteligente le dió tanta importancia a una pintura rara durante casi veinte años?
Porque vio en ella algo que no podía ver en ningún otro lugar.
Y acá me identifico (él vio la imagen de una idea en metáfora de un concepto).
Y
Esa idea,
que a Benjamin estuvo rondando toda su vida le llegó en los últimos meses de su existencia,
huyendo, sin plata, sin casa, con la idea, no muy descabellada, de que los nazis lo buscaban.
En enero de 1940, de regreso a París desde donde pudo, escribió lo que se conoce como las
“Tesis sobre la filosofía de la historia”
Son dieciocho fragmentos cortos.
Algunos tienen apenas un párrafo.
El noveno es el que importa para entender más yo menos la idea central.
Benjamin habla y describe de lo que ve en el cuadro de Klee:
un ángel con la cara vuelta hacia el pasado, los ojos abiertos, la boca abierta, las alas extendidas.
Un ángel que querría quedarse, despertar a los muertos, reparar lo que fue destruido.
Pero hay una tormenta que sopla desde el paraíso y se le ha metido en las alas con tanta violencia que no puede cerrarlas.
La tormenta lo empuja hacia el futuro, al que le da la espalda, mientras el montón de ruinas frente a él crece hacia el cielo.
Esa tormenta,
dice Benjamin,
es lo que llamamos progreso.
Así, a grandes rasgos es una metáfora poderosa y, si nos detenemos en el concepto, se vuelve un poco más fascinante para entender el ciclo de la historia.
Benjamin no decía que el progreso sea mentira ni que la tecnología no funcione.
Él decía, que la idea de progreso como fuerza que avanza hacia adelante acumulando mejoras,
oculta algo que solo se ve si uno mira hacia atrás como el ángel:
“ Cada avance se construye sobre ruinas.
Lo que el presente llama desarrollo, el pasado lo vivió como destrucción.
Que la historia no es una cadena de eventos que se supera y se mejora, sino una catástrofe única y continua que sigue acumulando escombros.
Y que la peor trampa es creer que el futuro va a ser mejor que el pasado, porque el pasado siempre fue, peor que el presente.
Esa creencia, sostenía, es la que paraliza.
La que hace que los vencidos esperen que la historia se arregle sola.
que convierte la esperanza en cómplice del orden que aplasta.
dijiste que las cosas van a mejorar solas con el tiempo?
esperaste que la historia hiciera justicia sin que nadie tuviera que hacerla?
Esa es la pregunta que las “Tesis” plantean.
Y la respuesta incluye fe ciega en el progreso.
Las “Tesis”
son más que filosofía tirada al aire de manera abstracta…
Son un ajuste de cuentas con la izquierda europea que había apostado al socialismo como destino inevitable de la historia y había terminado destruida por el fascismo, que demostró que la historia,
no tiene destino inevitable.
Benjamin entregó una copia del texto a Hannah Arendt antes de salir de París.
Arendt la llevó con ella a través de la misma frontera que a él le fue negada y se la entregó a Adorno en Nueva York.
El texto sobrevivió pero Benjamin no.
El “Passagenwerk”,
El Proyecto de los Pasajes,
la obra monumental en la que había trabajado desde 1927, quedó inconclusa.
Trece años de notas, citas, fragmentos sobre el París del siglo XIX, sobre las galerías comerciales de hierro y vidrio como un laboratorio de la modernidad y el consumo.
Quedó en la Biblioteca Nacional de París con Georges Bataille.
Se publicó póstumamente.
Son más de mil páginas de un libro que nunca terminó de ser libro pues, ( no se terminó)
La ironía es que…
Es un monumento, construido para quedar en ruinas.
El 25 de septiembre de 1940, después de siete años en el exilio y veintiocho cambios de dirección, Benjamin cruzó los Pirineos a pie desde Banyuls.
Tenía problemas cardíacos.
Su compañera de ruta, Lisa Fittko recordó que tenía que parar cada diez minutos.
Llevaba una valija con lo que consideraba más importante que su propia vida:
un manuscrito.
Ese manuscrito nunca fue encontrado.
Llegaron a Portbou al anochecer.
Tenía visa norteamericana.
Una visa de tránsito para España y Portugal.
Lo que no tenía era el sello de salida francés, necesario y, que el puesto fronterizo anterior había pasado por alto pero, que en Portbou ese día se exigía.
Las reglas habían cambiado ese mismo día.
Si hubieran llegado un día antes… habrían cruzado.
Si hubieran llegado un día después… también.
Llamemos a eso una burla del destino.
Esa noche,
en el Hotel de Francia,
Benjamin tomó las pastillas.
A las siete de la mañana siguiente llamó a Gurland.
Cuando ella llegó ya estaba perdiendo la consciencia.
No había nada que hacer.
Sus compañeros de ruta pagaron un soborno al día siguiente y cruzaron sin problema.
Llegaron a Lisboa el 30 de septiembre.
Koestler, que había sobrevivido tomando algunas de las mismas pastillas que Benjamin le había dado semanas antes, supo la noticia en Lisboa.
Benjamin fue enterrado bajo nombre equivocado.
Las “Tesis” se publicaron dos años después de su muerte,
en una edición limitada preparada por el Instituto de Investigación Social en 1942.
El “Angelus Novus” terminó en manos de Scholem,
en Jerusalén,
como Benjamin había pedido.
Hoy está en el Museo de Israel.
El manuscrito perdido nunca apareció.
Benjamin no es un mártir ni una víctima.
Digámoslo así:
fue un hombre que esperó demasiado para huir, que rechazó múltiples oportunidades de salir antes porque no podía separarse de sus libros, de su trabajo y de París.
dividió su reserva de morfina con un colega porque no podía ver a alguien sin salida de escape.
Llevó un manuscrito por los Pirineos como si eso fuera más urgente que su propio cuerpo.
Cuando Benjamin escribió que el progreso es una tormenta que empuja hacia adelante sin dejar reparar lo que fue destruido,
lo escribió como alguien que estaba siendo destruido por esa misma tormenta en tiempo real (vamos a ponernos en contexto, una situación política delicada que desembocó en lo que sabemos)
Cuando describió al ángel que quisiera quedarse a despertar a los muertos pero no puede porque la fuerza es demasiado grande,
lo escribió como alguien que no iba a poder quedarse.
La vida y la obra se cierran en ese círculo perfecto.
Y ese círculo, es una pieza, en un hotel de frontera, en un pueblo al que llegó un día demasiado tarde.
Sus ideas sobre la historia como catástrofe,
sobre el progreso como mecanismo que destruye lo que promete salvar,
sobre la necesidad de rescatar lo que fue aplastado por el tiempo,
describen el mundo de hoy.
Murió en 1940.
Antes de la televisión.
Antes de internet.
Antes de que el progreso tecnológico se convirtiera en la religión oficial de la civilización occidental.
Y, sin embargo, lo describió.
Y
El ángel sigue mirando hacia atrás.
Y
La tormenta sigue soplando.
…..
Si llegaste hasta acá, gracias por leer mí artículo, sí, ya sé, sé que conlleva un esfuerzo para Facebook leer esto, pero si te gusta mí trabajo me podes seguir y, si escribí algo mal decime o debatilo en comentarios.
Firma: la broma infinita.
...
Notas de autor
[1] Las “Tesis sobre la filosofía de la historia” fueron escritas en enero de 1940 y circularon en copia mimeografiada entre los miembros del círculo de Frankfurt antes de la muerte de Benjamin.
Su primera publicación oficial fue en 1942, en una edición limitada del Instituto de Investigación Social. La edición inglesa canónica, en la antología “Illuminations’ editada por Hannah Arendt (1968), contribuyó de manera decisiva a la recepción anglosajona de Benjamin.
La discusión académica sobre si las “Tesis” representan un abandono o una profundización del marxismo sigue abierta.
Susan Buck-Morss en “The Dialectics of Seeing” (1989) y Giorgio Agamben en “Infancy and History” (1993) ofrecen dos lecturas divergentes pero igualmente rigurosas del mismo texto.
….
[2] La muerte de Benjamin en Portbou es objeto de debate historiográfico.
La versión oficial,
suicidio por sobredosis de morfina,
es la más documentada y aceptada.
El documental “¿Quién mató a Walter Benjamin?” (David Mauas, 2005) plantea una hipótesis alternativa
involucra al médico local Pedro Gorgot, figura del falangismo en Portbou, y señala inconsistencias en el certificado de defunción y en la lógica farmacológica de la versión oficial:
alguien que toma una sobredosis de morfina a las diez de la noche difícilmente puede estar consciente y lúcido a las siete de la mañana siguiente, como reportó Gurland.
La hipótesis del asesinato no está probada pero tampoco ha sido descartada de manera satisfactoria.
El hecho de que Benjamin recibiera entierro católico, algo imposible para un suicida según las normas de la Iglesia, sugiere que alguien en Portbou tenía interés en que la causa de muerte oficial no fuera suicidio.
…..
[3] El “Passagenwerk” o Proyecto de los Pasajes fue trabajado entre 1927 y 1940.
Las notas depositadas con Bataille sobrevivieron la ocupación y fueron publicadas en alemán por Rolf Tiedemann en 1982.
La traducción inglesa de Harvard University Press (1999) tiene 1.073 páginas. El manuscrito que Benjamin llevaba en su valija al cruzar los Pirineos, y que desapareció después de su muerte,
es el objeto de numerosas especulaciones académicas. Algunos investigadores creen que era un borrador avanzado del Passagenwerk. Otros, que eran las copias de las “Tesis”. Nadie lo sabe con certeza.
….
[4] El “Angelus Novus” de Paul Klee (1920) está actualmente en la colección permanente del Museo de Israel en Jerusalén. Benjamin lo compró en 1921 por mil marcos.
Lo llevó al exilio en 1933 y lo dejó en custodia de Georges Bataille en 1940. Bataille lo entregó a Adorno después de la guerra. Adorno lo envió a Scholem en Jerusalén,
cumpliendo el último deseo de Benjamin.
El memorial a Benjamin en Portbou, diseñado por el artista israelí Dani Karavan e inaugurado en 1994, se llama “Passages”, en referencia simultánea al último cruce de Benjamin y al Passagenwerk inacabado.
...
Fuentes
Benjamin, W. (1940/1968). “Theses on the Philosophy of History”. En “Illuminations” (ed. Hannah Arendt). Harcourt Brace. [Ed. española: “Tesis sobre la filosofía de la historia”. En “Discursos interrumpidos I”. Taurus, 1973]
Benjamin, W. (1982/1999). “The Arcades Project” (ed. Rolf Tiedemann). Harvard University Press. [Ed. alemana original: “Das Passagen-Werk”. Suhrkamp, 1982]
Benjamin, W. (1928/1979). “The Origin of German Tragic Drama”. Verso. [Ed. española: “El origen del drama barroco alemán”. Taurus, 1990]
Arendt, H. (1968). Introduction: Walter Benjamin. En “Illuminations”. Harcourt Brace.
Scholem, G. (1981). “Walter Benjamin: The Story of a Friendship”. Jewish Publication Society.
Buck-Morss, S. (1989). “The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project”. MIT Press.
Eiland, H. y Jennings, M. W. (2014). “Walter Benjamin: A Critical Life”. Harvard University Press.
Mauas, D. (dir.) (2005). “¿Quién mató a Walter Benjamin?” Documental. Wanda Films.
Fittko, L. (1991). “Escape through the Pyrenees”. Northwestern University Press.
Stanford Encyclopedia of Philosophy. (2025). “Walter Benjamin”.
Wikipedia. (2025). “Walter Benjamin”.
Wikipedia. (2025). “Arcades Project”.
National WWII Museum. (2020). "Even the Dead Won't Be Safe": Walter Benjamin's Final Journey”.
Joseph Conrad
Joseph Conrad
¿Cómo explicar que un hombre que soñaba en polaco y sentía en francés, terminara reescribiendo el destino de la lengua inglesa?. Józef Teodor Konrad Korzeniowski no era un literato de salón. Antes de tocar una pluma profesionalmente, sus manos estaban callosas de tirar de jarcias en el Golfo de Siam y sus pulmones estaban negros por el clima del Congo. Conrad no buscaba la literatura; la literatura lo alcanzó como una tormenta en mitad del océano.
El método: La agonía de la palabra exacta
Conrad escribía con un sufrimiento físico casi insoportable. Para él, el inglés no era un don natural, sino una conquista militar. Se sentaba frente a la página en blanco y luchaba contra la sintaxis como si fuera un timón trabado en una tempestad.
Su método era la ambigüedad moral. A diferencia de otros autores de su época, Conrad no creía en héroes puros. Sus personajes, como Lord Jim o el Capitán Marlow, son hombres que fallan, que dudan, que sienten miedo. Su escritura tiene una textura densa, casi neblinosa, diseñada para que el lector sienta la misma desorientación que un marinero perdido en la bruma.
El detalle desconocido: El intento de suicidio en Marsella
Mucho antes de ser el autor de El corazón de las tinieblas, un joven Conrad de 20 años intentó quitarse la vida en Marsella. Estaba arruinado por las deudas de juego y desesperado por un amor no correspondido. Se disparó en el pecho, pero la bala no tocó el corazón.
Su tío, que lo mantenía, inventó la historia de que había sido un duelo por honor para salvar la reputación del joven. Esa bala que no lo mató se convirtió en el motor de su obra: la idea de que la vida es un segundo tiempo que se nos regala y que debemos usar para mirar de frente a la verdad, por terrible que sea.
El viaje al Congo: El origen del "Horror"
En 1890, Conrad cumplió su sueño de infancia de viajar al centro de África. Lo que encontró allí no fue aventura, sino una carnicería humana disfrazada de "civilización". Vio cómo el rey Leopoldo II de Bélgica exprimía el marfil y la sangre del Congo.
Regresó a Europa físicamente destrozado por las fiebres, pero con una visión que cambiaría la historia: la idea de que el verdadero salvajismo no está en la selva, sino en el pecho del hombre blanco que se cree Dios. De ese trauma nació Kurtz, el personaje que al morir solo pudo susurrar: "¡El horror! ¡El horror!".
El vicio de la soledad absoluta
Conrad era un hombre de una cortesía exquisita pero de una soledad infranqueable. Vivía en la campiña inglesa, alejado de los círculos literarios de Londres. Su mejor amigo era Ford Madox Ford, con quien colaboró en algunas obras, pero incluso con él mantenía una distancia aristocrática.
Escribía rodeado de mapas y cartas náuticas. Necesitaba saber exactamente dónde estaba el norte, incluso cuando sus personajes perdían el rumbo moral. Su literatura es el puente entre el siglo XIX de las certezas y el siglo XX de las dudas.
Patricia Highsmith i Alfred Hitchcock
Patricia Highsmith
En 1950, una joven de Texas publicó una novela titulada Extraños en un tren. Alfred Hitchcock, el maestro del suspenso, compró los derechos de inmediato por una miseria (apenas 7,500 dólares). Pero lo que Hitchcock no sabía es que la autora, Patricia Highsmith, era mucho más inquietante que cualquier villano de celuloide.
El método: La amoralidad como arte
Highsmith rompió la regla de oro de la literatura policial: en sus libros, el crimen suele quedar impune. Ella no buscaba la justicia, buscaba la lógica del deseo. Su creación más famosa, Tom Ripley, es un asesino encantador, culto y trepador social al que el lector acaba apoyando.
¿Cómo lo lograba? Patricia escribía desde la "identificación con el criminal". Decía que todos llevamos un asesino dentro, solo que la mayoría somos demasiado cobardes para dejarlo salir. Su método era la tensión psicológica sostenida, donde el miedo no viene de un disparo, sino de una conversación educada durante la cena.
El secreto de los caracoles
Patricia era huraña, alcohólica y profundamente misántropa. Odiaba las reuniones sociales y prefería vivir aislada en Suiza o Francia. Su obsesión más extraña eran los caracoles. Llegó a tener más de 300 en su casa.
Se cuenta que una vez, para asistir a una fiesta en Londres, metió a varios de sus caracoles favoritos en su bolso, junto con una cabeza de lechuga, para que no se sintieran solos. Los observaba durante horas; le fascinaba su hermafroditismo y su lentitud implacable. Esa misma paciencia "de caracol" es la que aplicaba a sus tramas: un avance lento, viscoso y asfixiante hasta que la víctima no tiene escapatoria.
Carol: El libro que tuvo que esconder
En 1952, publicó El precio de la sal (luego titulada Carol). Fue una revolución: una historia de amor entre dos mujeres con un final que no terminaba en suicidio ni en tragedia, algo inaudito para la época.
Tuvo que publicarla bajo el seudónimo de Claire Morgan para proteger su carrera. Recibió miles de cartas de mujeres agradecidas por haberles dado esperanza. Highsmith, que vivió amores tormentosos y obsesivos con mujeres a las que terminaba detestando, solo reconoció la autoría del libro 40 años después.
La arquitectura del aislamiento
Sus últimos años los pasó en una casa en Suiza que ella misma diseñó como una fortaleza. No tenía ventanas hacia la calle, solo hacia un patio interior. Allí, rodeada de sus gatos y sus herramientas de carpintería (le encantaba fabricar sus propios muebles), Patricia Highsmith siguió diseccionando la culpa y el miedo hasta su muerte en 1995.
No dejó herederos humanos; dejó una fortuna a la colonia de artistas de Yaddo y un legado de libros que nos obligan a mirar nuestras propias sombras.
sábado, 28 de marzo de 2026
jueves, 26 de marzo de 2026
Volcano - Derek Walcott
VOLCANO
Joyce was afraid of thunder,
but lions roared at his funeral
from the Zurich zoo.
Was it Zurich or Trieste?
No matter. These are legends, as much
as the death of Joyce is a legend,
or the strong rumour that Conrad
is dead, and that Victory is ironic.
On the edge of the night-horizon
from this beach house on the cliffs
there are now, till dawn,
two glares from the miles-out-
at-sea derricks; they are like
the glow of the cigar
and the glow of the volcano
at Victory’s end.
One could abandon writing
for the slow-burning signals
of the great, to be, instead,
their ideal reader, ruminative,
voracious, making the love of masterpieces
superior to attempting
to repeat or outdo them,
and be the greatest reader in the world.
At least it requires awe,
which has been lost to our time;
so many people have seen everything,
so many people can predict,
so many refuse to enter the silence
of victory, the indolence
that burns at the core,
so many are no more than
erect ash, like the cigar,
so many take thunder for granted.
How common is the lightning,
how lost the leviathans
we no longer look for!
There were giants in those days.
In those days they made good cigars.
I must read more carefully.
Notas sobre el arte de escribir - Clarice Lispector
Notas sobre el arte de escribir - Clarice Lispector:
«Escribir es una maldición que salva. Es una maldición porque obliga y arrastra, como un vicio penoso del cual es imposible librarse. Y es una salvación porque salva el día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.
¿El proceso de escribir es difícil? Es como llamar difícil al modo extremadamente prolijo y natural con que es hecha una flor.
No puedo escribir mientras estoy ansiosa, porque hago todo lo posible para que las horas pasen. Escribir es prolongar el tiempo, dividirlo en partículas de segundos, dando a cada una de ellas una vida insustituible.
Escribir es usar la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra, la entrelínea, muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se pescó la entrelínea, con alivio se puede echar afuera la palabra».
Entrevista al poeta Dylan Thomas
Entrevista al poeta Dylan Thomas, realizada por Vernon Watkins en Nueva York en 1953.
Vernon: Señor Thomas, permítame ir al grano: usted es el poeta de la villanelle magnífica “Do not go gentle into that good night”, de los patrones silábicos tan precisos en “Fern Hill”, de las rimas internas que resuenan como campanas en “And death shall have no dominion”… ¿Por qué, entonces, dedica ahora tanta energía a defender el verso libre? ¿No es eso una traición a su propio oficio?
Dylan: ¡Traición! Qué palabra tan deliciosa y dramática. Me encanta. Pero no, muchacho, no traiciono nada. Simplemente amplío el pub. Mira: yo no escribo poesía para casarme con una métrica. La métrica, la rima, el conteo de sílabas… todo eso son herramientas, buenas herramientas, excelentes incluso. Las uso porque me divierten, porque me obligan a apretar el tornillo hasta que la madera canta. ¿Has intentado meter un elefante borracho en un corsé victoriano? Eso es escribir una villanelle. Es glorioso. Pero no es la única forma de bailar.
Vernon: Sin embargo, casi toda su poesía publicada está medida, rimada, tallada…
Dylan: ¡Casi! Exacto: casi. Pero en mis cuadernos hay cientos de líneas que nunca vieron la luz porque no encajaban en el corsé. Las llamé alguna vez “mainly free verse poems”. ¿Sabes por qué? Porque a veces la emoción no quiere caminar en iambos perfectos. A veces quiere tropezar, correr, caer de bruces en el barro y levantarse riendo. El verso libre no es pereza; es valentía. Es decir: “No voy a dejar que el metro me diga dónde termina el sentimiento”.
Mira, yo amo el ritmo. Amo tanto el ritmo que a veces lo rompo a propósito para que se note lo fuerte que late debajo. Cuando uso métrica estricta es porque quiero que el lector sienta la jaula y luego el deseo de romperla. Pero cuando dejo ir el verso, cuando dejo que las palabras respiren sin corsé, entonces el poema puede ser tan salvaje como el mar de Gales en noviembre. No hay reglas que lo contengan, solo el pulso de la sangre y el aliento.
Vernon: ¿Entonces rechaza la tradición?
Dylan: ¡Rechazarla! No, la devoro. Me trago a Shakespeare, a Donne, a Hopkins y a los cywyddau galeses enteros, y luego escupo lo que necesito. La tradición no es una cárcel; es una despensa enorme. Elijo la métrica cuando quiero precisión quirúrgica, cuando quiero que cada sílaba pese como plomo y oro al mismo tiempo. Pero elijo el verso libre cuando quiero que el poema sea un grito, un jadeo, un torrente de imágenes que no acepta ser domesticado.
¿Crees que “Under Milk Wood” habría sido mejor si cada voz hablara en pentámetros? No. Necesitaba hablar como la gente habla cuando sueña despierta: desordenado, musical, libre. El verso libre no es ausencia de forma; es forma secreta. Es el ritmo del corazón cuando nadie lo está mirando.
Vernon: Pero muchos dicen que el verso libre es simplemente prosa con saltos de línea.
Dylan: ¡Prosa con saltos de línea! Qué definición tan encantadora y tan equivocada. La prosa camina; la poesía baila, aunque sea cojeando. El verso libre es baile sin coreografía previa. Puede caerse, puede girar como loco, puede quedarse quieto mirando al abismo… pero siempre hay música. Si no la oyes, es que estás sordo, no que el poema sea sordo.
Yo he escrito miles de líneas rimadas y medidas porque me encanta el desafío, porque me obliga a encontrar palabras que no sabía que existían. Pero también he escrito líneas que simplemente caen como gotas de lluvia en un tejado de zinc, porque a veces la lluvia no pide permiso para caer en pentámetros.
Vernon: Entonces, ¿cuál es su consejo final para un poeta joven?
Dylan: Usa todo. Roba todo. Rompe todo. Ama la métrica hasta que te duela, y luego ábrele la puerta al verso libre para que entre el viento. La poesía no vive en las reglas; vive en el momento en que las reglas se olvidan porque la emoción las ha sobrepasado. Y si alguien te dice que eso es desorden, dile que el desorden es el primer paso del universo para convertirse en canción.
¡Salud por el verso que no se deja atrapar!
Vernon: Salud, señor Thomas.
Me moriré en París con aguacero - César Vallejo
Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.
Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.
César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro
también con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos.
César Vallejo | Me moriré en París con aguacero
La poesía destruye al hombre - Leopoldo María Panero
La poesía destruye al hombre
mientras los monos saltan de rama en rama
buscándose en vano a sí mismos
en el sacrílego bosque de la vida
las palabras destruyen al hombre
¡y las mujeres devoran cráneos con tanta hambre
de vida!
Sólo es hermoso el pájaro cuando muere
destruido por la poesía.
Leopoldo María Panero | La poesía destruye al hombre
domingo, 22 de marzo de 2026
sábado, 28 de febrero de 2026
viernes, 20 de febrero de 2026
domingo, 15 de febrero de 2026
Poetes i poesia - Robert Graves
Robert Graves hits on a beautiful truth here. While a stadium full of people might read a poem, the experience of poetry isn't a broadcast—it’s a whisper.
When a poet writes, they aren't performing for a crowd; they are trying to bridge the gap between their interior world and another’s. This creates an intimacy that sets poetry apart from almost any other medium.
Taxi Driver
"La soledad me ha seguido toda mi vida, a todas partes. En los bares, en el coche, en la calle, en las tiendas, en todas partes. No hay excusas: nací para estar solo.
En cada calle de este país hay un don nadie que sueña con convertirse en alguien. Es un hombre olvidado y solitario que necesita desesperadamente intentar estar vivo".
Robert De Niro en Taxi Driver, dirigido por Martin Scorsese, 1976.
viernes, 30 de enero de 2026
domingo, 25 de enero de 2026
Antonin Artaud - Carta als poders
No podemos vivir eternamente
rodeados de muertos
y de muerte.
Y si todavía quedan prejuicios
hay que destruirlos
digo bien
"el deber"
EL DEBER
del escritor, del poeta, no es ir a encerrarse cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya
nunca más saldrá, sino al contrario
salir afuera
para sacudir
para atacar
a la conciencia pública
si no
¿para qué sirve?
¿Y para qué nació?
- Antonin Artaud
Carta a los poderes
Ray Bradbury - Crónicas marcianas
"Primero censuraron las revistas de historietas, las novelas policiales, y por supuesto, las películas, siempre en nombre de algo distinto: las pasiones políticas, los prejuicios religiosos, los intereses profesionales. Siempre había una minoría que tenía miedo de algo, y una gran mayoría que tenía miedo de la oscuridad, miedo del futuro, miedo del presente, miedo de ellos mismos y de las sombras de ellos mismos".
Ray Bradbury, "Crónicas marcianas".
Ana Arendt
En 1961, una mujer delgada, de voz suave y mirada implacable se sentó en el tribunal de Jerusalén para presenciar el juicio de Adolf Eichmann, el burócrata que había organizado la deportación de millones de judíos durante el Holocausto. Fumaba sin pausa y tomaba notas sin pestañear. No vio un monstruo, sino un hombre gris, un funcionario obediente que nunca pensó por sí mismo. “El mal”, escribiría después, “no necesita profundidad; basta con la ausencia de pensamiento”. Aquella observación, devastadora en su sencillez, la consagró y la condenó: había nacido la idea de la banalidad del mal.
Arendt no llegó ahí por azar. Nacida en 1906 en Hannover y criada en Königsberg, la ciudad de Kant, fue una joven brillante que estudió con Martin Heidegger, quien se convirtió en su maestro, su amante y su dilema. Heidegger, que más tarde se uniría al Partido Nazi, representó la contradicción que marcaría toda su vida: el amor a la filosofía frente a la traición de la razón. De él aprendió a pensar con rigor, pero también a desconfiar de los ídolos. Cuando Alemania se hundió en la oscuridad, Arendt eligió otra cosa: la libertad de juicio.
En 1933 fue arrestada por la Gestapo por ayudar a documentar propaganda antisemita. Logró escapar y cruzar Europa clandestinamente hasta París, donde ayudó a refugiados judíos. En 1940, tras la invasión alemana, fue internada en el campo de Gurs. Escapó a pie, cruzó los Pirineos y consiguió llegar a Lisboa para embarcar rumbo a Nueva York. Llegó sin dinero, sin idioma y sin patria, pero con una certeza feroz: que pensar podía ser una forma de acción.
En Estados Unidos reconstruyó su vida con una disciplina casi heroica. Publicó artículos sobre política y exilio hasta que, en 1951, apareció Los orígenes del totalitarismo. El libro diseccionaba cómo los regímenes nazi y estalinista transformaron a los individuos en engranajes reemplazables del poder. No escribía desde la teoría, sino desde la experiencia: la de una mujer que había perdido país, lengua y pertenencia, y que aún así encontraba en el pensamiento una manera de resistir.
El juicio a Eichmann la convirtió en una figura pública y polémica. Muchos intelectuales judíos la acusaron de justificar a un asesino. Pero Arendt no buscaba absolver, sino obligar a pensar. Su tesis era incómoda: el mal no proviene de la monstruosidad, sino de la obediencia. Eichmann no era un demonio, sino un hombre que había dejado de pensar. “Nadie tiene derecho a obedecer”, escribió más tarde, en un mundo que prefería refugiarse en consignas antes que asumir la responsabilidad individual.
Su círculo en Nueva York fue una constelación de inteligencia. Compartía cenas con Mary McCarthy, W. H. Auden, Hans Jonas y Karl Jaspers. Enseñaba filosofía política en la New School y en la Universidad de Chicago, con una energía que desarmaba a sus alumnos. Decía que pensar era “actuar sin barandillas”, una forma de caminar en la cuerda floja sin la seguridad de las ideologías. No enseñaba respuestas: enseñaba la valentía de sostener una pregunta.
Pocos saben que fue una de las primeras en teorizar sobre la figura del refugiado moderno. En We Refugees (1943), escribió que la pérdida de ciudadanía era “la nueva condición humana”. Ella misma había sido apátrida durante casi veinte años, y esa experiencia se filtró en su pensamiento político. Su reflexión no nacía de la distancia académica, sino del exilio vivido en la piel: pensaba porque no podía permitirse no hacerlo.
En su departamento de Riverside Drive, frente al Hudson, Arendt reunía amigos y discípulos. Entre libros y humo de cigarrillos, hablaba con serenidad y un humor áspero que desconcertaba a quienes esperaban solemnidad. Recordaba a Heidegger sin rencor, citaba a Kafka con ternura y repetía que “la mayor tragedia del siglo XX no fue la crueldad, sino la renuncia a pensar”. Su vida fue una coreografía entre la lucidez y la herida, entre el amor por la humanidad y la desconfianza hacia sus instituciones.
Hannah Arendt murió en 1975, dejando una obra que sigue viva en cada época que se enfrenta al autoritarismo o a la obediencia ciega. Fue, ante todo, una mujer que sobrevivió a la tormenta y se negó a mirar hacia otro lado. Su legado no cabe en una categoría: fue filósofa, exiliada, amante, cronista, maestra y testigo del siglo. Pensar, en su caso, no fue una tarea académica, sino un acto de coraje.
Tsundoku - Llibres i llibres
Tsundoku (積ん読?) es un término japonés que se refiere al hábito muy arraigado en ciertas personas, relacionado con la bibliomanía, se trata de la adquisición de todo tipo de materiales de lectura, pero dejando que se amontonen en la vivienda sin leerlos.[1][2][3][4] También se utiliza para referirse a los libros listos para una lectura posterior cuando están en una estantería.
Este término del argot japonés se originó en la Era Meiji (1868-1912) y se lo puede encontrar impreso por lo menos desde 1879. Proviene de la unión de los términos tsunde oku (積んでおく?), que significa apilar cosas y dejarlas ahí para más tarde, y dokusho (読書?), que significa leer libros. En su grafía actual, la palabra combina los caracteres o kanji de "apilar" (積) y "leer" (読).[2][3]
Con todo, el concepto, si bien sin un término concreto, existe más allá de la cultura japonesa, por ejemplo, el editor y escritor estadounidense Edward Newton escribió: «Incluso cuando la lectura es imposible, la presencia de libros adquiridos produce tal éxtasis que anima a la compra de más libros, lo que representa un afán del alma de infinito... apreciamos los libros incluso si no son leídos, su mera presencia emana confort, su fácil acceso, la tranquilidad».[jueves, 22 de enero de 2026
Boris Pasternak i el Doctor Zhivago
Boris Pasternak
En 1958 Boris Pasternak recibió la llamada que todo escritor sueña: había ganado el Premio Nobel de Literatura por su novela Doctor Zhivago. Pero lo que debería haber sido un triunfo se convirtió en una pesadilla. El régimen soviético lo acusó de traidor, la prensa lo linchó públicamente y hasta sus colegas exigieron su expulsión. Pasternak, enfermo y acorralado, se vio obligado a rechazar el galardón. ¿Cómo pudo una historia de amor entre un médico y una mujer, escrita con la sensibilidad de un poeta, desatar semejante tormenta política?
La respuesta está en la naturaleza misma del libro. Pasternak no era un disidente militante ni un conspirador contra el sistema. Era, sobre todo, un poeta de mirada humanista, formado en la traducción de Shakespeare, Goethe y Rilke. En Doctor Zhivago —publicado en 1957 gracias a la editorial Feltrinelli en Italia, después de haber sido rechazado en la URSS— lo que aparece no es la epopeya revolucionaria que el Kremlin deseaba, sino la vida íntima de Yuri y Lara, personajes atrapados en la vorágine de la Revolución de 1917 y la Guerra Civil. En la novela, la pasión, la pérdida y el destino personal pesan más que cualquier victoria colectiva. Esa apuesta por el individuo resultaba imperdonable para el realismo socialista.
Lo extraordinario es que la censura soviética sólo amplificó el eco del libro. En Occidente, Zhivago fue recibido como un acontecimiento literario y político. La CIA lo entendió de inmediato: un manuscrito prohibido en Moscú podía convertirse en el arma cultural perfecta contra el régimen. Financiaron una edición en ruso que se distribuyó clandestinamente en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, para que los visitantes soviéticos pudieran leer lo que su propio gobierno les negaba. El libro, literalmente, cruzaba fronteras escondido en maletas o entregado de mano en mano como si se tratara de dinamita encuadernada.
Mientras tanto, en Moscú, el linchamiento era implacable. Los periódicos lo calificaban de “lacayo de Occidente” y “enemigo del pueblo”. Escritores cercanos al régimen firmaron cartas públicas exigiendo su expulsión del país. Llegaban cartas anónimas a su casa deseándole la muerte. Los mítines organizados en su contra repetían consignas humillantes: “¡Pasternak al exilio!”. Ante tal presión, y con miedo de que su familia sufriera represalias, Pasternak escribió a la Academia Sueca una carta donde rechazaba el Nobel que tanto había soñado.
Lo irónico es que Pasternak nunca escribió Doctor Zhivago como un manifiesto político. Lo hizo como un poema épico a la vida, como una exploración de la fragilidad humana en medio de las grandes catástrofes del siglo XX. Su Yuri Zhivago no es un héroe revolucionario, sino un hombre que ama y sufre, que intenta resistir mientras la Historia lo arrastra. En eso radicaba su radicalidad: mostrar que el individuo —y no la colectividad— es el verdadero protagonista de la existencia.
Boris Pasternak murió en 1960, enfermo y vigilado, sin haber visto el impacto completo de su obra. Pero su entierro fue una escena reveladora: miles de personas acudieron en silencio, muchos cargando ejemplares clandestinos de Zhivago. En medio de la represión, el pueblo le rindió un homenaje que el Estado le había negado. Décadas después, en 1989, la Academia Sueca envió una carta a su hijo, reconociendo oficialmente el Nobel que la política le había arrebatado a su padre.
Hoy Doctor Zhivago sigue siendo más que una novela de amor en tiempos de guerra. Es la prueba de que la literatura puede sacudir imperios, que un libro puede circular como un arma y que la belleza, incluso cuando es perseguida, encuentra maneras de sobrevivir. En la nieve rusa, en las páginas pasadas de mano en mano, en los silencios de un poeta acorralado, late todavía la certeza de que la palabra puede ser más poderosa que cualquier dictadura.
El lector autèntic - Herman Hesse
EL LECTOR AUTÉNTICO...
«En el fondo, todo lector auténtico es también amigo de los libros. Porque el que sabe acoger y amar un libro con el corazón, quiere que sea suyo a ser posible, quiere volver a leerlo, poseerlo y saber que siempre está cerca y a su alcance. Tomar un libro prestado, leerlo y devolverlo, es una cosa sencilla; en general lo que se ha leído así se olvida tan pronto como el libro desaparece de casa. Hay lectores que son capaces de devorar un libro cada día, y para éstos la biblioteca pública es al fin la fuente adecuada, ya que de todos modos no quieren coleccionar tesoros, hacer amigos y enriquecer su vida, sino satisfacer un capricho. A esa especie de lectores que Gottfried Keller supo retratar tan bien en una ocasión, hay que dejarla con su vicio. Para el buen lector, leer un libro significa aprender a conocer la manera de ser y pensar de una persona extraña, tratar de comprenderla y quizá ganarla como amigo. Cuando leemos a los poetas, no conocemos solamente un pequeño círculo de personas y hechos, sino sobre todo al escritor, su manera de vivir y ver, su temperamento, su aspecto interior, finalmente su caligrafía, sus recursos artísticos, el ritmo de sus pensamientos y de su lenguaje. El que quedó cautivado un día por un libro, el que empieza a conocer y entender al autor, el que logró establecer una relación con él, para ese empieza a surtir verdaderamente efecto el libro. Por eso no se desprenderá de él, no lo olvidará, sino que lo conservará, es decir, lo comprará, para leer y vivir en sus páginas cuando lo desee».
--
Herman Hesse.
Seis consejos de John Steinbeck para escribir
Seis consejos de John Steinbeck para escribir:
1. Abandona la idea de que alguna vez vas a terminar. Perder el hilo de las 400 páginas y escribir solo una página por día, ayuda. Luego, cuando termina, siempre te sorprende.
2. Escriba libremente y lo más rápido posible y tírelo todo al papel. Nunca corrija o reescriba hasta que todo haya terminado. La reescritura en proceso suele ser una excusa para no continuar. También interfiere con el flujo y el ritmo que solo pueden provenir de una especie de asociación inconsciente con el material.
3. Olvídese de su audiencia generalizada. En primer lugar, la audiencia anónima y sin rostro te dará un susto de muerte y, en segundo lugar, a diferencia del teatro, no existe. Al escribir, su audiencia es un solo lector. He descubierto que a veces es útil elegir a una persona, una persona real que conoces o una persona imaginaria, y escribirle.
4. Si una escena o una sección se apodera de usted y todavía cree que la quiere, evítela y continúe. Cuando haya terminado el conjunto, puede volver a él y luego puede encontrar que la razón por la que dio problemas es porque no pertenecía allí.
5. Tenga cuidado con una escena que se vuelve demasiado querida para usted, más querida que el resto. Por lo general, se encontrará que está fuera de dibujo.
6. Si está utilizando el diálogo, dígalo en voz alta mientras lo escribe. Solo entonces tendrá el sonido del habla.
Conversations With Ray Bradbury
"Fall in love and stay in love. Explode.
Don't intellectualize.
Get passionate about ideas.
Cram your head full of images.
Stay in the library.
Stay off the internet and all that crap.
Read all the great books.
Read all the great poetry.
See all the great films.
Fill your life with metaphors.
And then explode."
- Ray Bradbury
(Conversations With Ray Bradbury)
domingo, 11 de enero de 2026
jueves, 1 de enero de 2026
Digging - Cavant - Seamus Heaney
D I G G I N G
Between my finger and my thumb
The squat pen rests; snug as a gun.
Under my window, a clean rasping sound
When the spade sinks into gravelly ground:
My father, digging. I look down
Till his straining rump among the flowerbeds
Bends low, comes up twenty years away
Stooping in rhythm through potato drills
Where he was digging.
The coarse boot nestled on the lug, the shaft
Against the inside knee was levered firmly.
He rooted out tall tops, buried the bright edge deep
To scatter new potatoes that we picked
Loving their cool hardness in our hands.
By God, the old man could handle a spade.
Just like his old man.
My grandfather cut more turf in a day
Than any other man on Toner’s bog.
Once I carried him milk in a bottle
Corked sloppily with paper. He straightened up
Nicking and slicing neatly, heaving sods
Over his shoulder, going down and down
For the good turf. Digging.
The cold smell of potato mould, the squelch and slap
Of soggy peat, the curt cuts of an edge
Through living roots awaken in my head.
But I’ve no spade to follow men like them.
Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I'll dig with it.
CAVANT (traducció de Marcel Riera)
Enntre el meu índex i el meu polze reposa
la ploma rabassuda; ajustada com una arma.
Sota la finestra, un so net i estrident
quan la pala s’enfonsa al terra pedregós:
el meu pare cavant. Miro cap avall
fins que el seu cul tibant es vincla enmig
dels parterres, i s’alça com fa vint anys,
i s’ajup segons el ritme dels solcs de patates
que cavava.
La bota basta emmotllada al taló, el genoll
fent d’alçaprem del mànec, que es dreçava amb fermesa.
Arrencava els brots alts, enterrava ben fondo el tall brillant,
i escampava les patates noves que collíem,
embadalits de tenir-ne la fresca duresa a les mans.
Déu meu, l’avi, com feia anar la pala!
Ben bé com el seu avi.
El meu avi tallava més torba en un dia
que qualsevol altre home al pantà d’en Toner.
Una vegada li vaig dur una ampolla de llet
tapada amb paper de qualsevol manera. Es redreçà
per beure-se-la, i s’ajupí de nou,
Tallant i llescant amb nitidesa, vinga llançar terrossos
per damunt l’espatlla, més i més endins
buscant la torba bona. Cavant.
Em vénen al cap la sentor fresca de floridura de patates,
el clapoteig i les palades a la torba xopa,
les incisions netes del tall a les arrels vives.
Però no tinc cap pala per seguir homes com ells.
Entre el meu índex i el meu polze
reposa la ploma rabassuda.
La faré servir per cavar.
El passat - Salvador Espriu
EL PASSAT
Bodes de plata d'A. F. i E. M.
Sí, se'n va el temps, però deixa,
dintre dels ulls, amplíssims
camins de llum. Retornen
d'enllà tot l'or intacte
d'un vell agost, el fràgil
cristall de les paraules,
lentes naus. I són nostres,
ben guanyats, en mirar-nos,
el foc, la llar, la flama,
la clara pau del somni,
les hores recordades
d'amor feliç, per sempre.
B., agost de 1953.
Pel mirall a l'enigma -Salvador Espriu
PEL MIRALL A L'ENIGMA
In memoriam M. F. P.
Ens miren fixos
ulls glaçats dintre closes
cisternes d'aigua
sense cap deu, baixada
per graons de silenci.
L'esguard desvetlla
tot de sobte el gran arbre
que lentament havia
arrelat a prims somnis
d'una pau acceptada.
Del fons de l'aigua
ara creixia el nostre
dolor sense paraules.
Sol a la nit, un arbre
de despullades branques.
On reposen les orbes
aigües d'aquesta pluja
caiguda dels més foscos
gels de l'hivern, recança d'un ajut impossible.
Perquè sentíem
com va cessant la música
i els ulls parats comencen
a reflectir la imatge
de l'oblit.
B., hivern de 1964.